Voiles

SoheilAzzam

1977

 

 


 

 

La victoire que remportèrent les musulmans sur les armées chinoises, en 751, sur les rives du fleuve Talas, marqua pour l’empire des T’ang la fin d’une ère d’expansion et fut à l’origine de la lente islamisation de la région du Tarim, naguère bouddhisée. Cet événement devait laisser en Chine des traces durables puisque ce pays comptait, à la veille de la République Populaire, cinquante millions de musulmans.

 


 

L’écrivain Li Kouan-Tchong raconte que, dans les dernières années du VIIIe siècle, vivait à Yarkand un sculpteur nommé Tchen Yu. Il pratiquait son art depuis plus de vingt ans lorsqu’il embrassa la nouvelle religion. L’Islam, on le sait, proscrit les représentations d’êtres vivants, humains ou bêtes, affirmant qu’au jour du Jugement dernier les auteurs d’images de cette sorte ressusciteront avec leurs œuvres, qu’il leur sera demandé de les animer et que, ne pouvant le faire, ils seront condamnés au plus cruel des châtiments de l’enfer pour avoir tenté d’imiter l’acte du Créateur. Si, dans les années qui suivirent le décret du calife Yazid, certains casuistes tentèrent d’atténuer la rigueur de l’interdiction, ils s’accordèrent néanmoins pour condamner les images «portant ombre», autrement dit les statues. Tchen Yu, qui désirait sincèrement demeurer fidèle à sa religion, souhaitait tout aussi ardemment poursuivre son activité de sculpteur. Il renonça, nous dit Li, à la pierre, au bronze et au bois et choisit la matière la plus noble qui soit. Nous ignorons quelle était cette matière; nous savons seulement qu’elle était invisible.

 

Afin d’exposer ses œuvres aux regards du public, l’artiste se servait de voiles dont il variait la finesse, la texture, la couleur peut-être. Ces voiles, déposés sur les statues ou simplement appliqués sur différentes parties, en affirmaient un détail, en suggéraient un autre, n’offrant que des visions partielles d’une œuvre et d’une exactitude toute relative, laissant à l’esprit le soin d’en opérer la synthèse. Plus d’un témoin affirma que les formes en étaient mouvantes et qu’à chaque nouveau passage le voile révélait une œuvre nouvelle. Selon Li Kouan-Tchong, les sculptures de Tchen Yu étaient les plus belles qu’un homme ait jamais vues, si tant est que l’on puisse parler de vision en l’occurrence. Ces œuvres donnaient l’illusion de la vie et, ce qui est remarquable, malgré cela aucune ne risquait de tomber sous le coup de la terrible sentence car elles ne portaient pas d’ombre. Nul ne sait ce qu’il advint de ces merveilles. Li Kouan-Tchong pense que leur auteur les dispersa dans tout le pays, quand il sentit venir la fin, que leur beauté nous environne, mais que bien des générations passeront encore sans la voir.

 


 

Il y aurait au moins deux raisons de douter de la véracité de ce récit. La première est que ni le décret de 722, ni l’intransigeance des doctrinaires, dans les siècles suivants, ne mirent fin aux représentations d’êtres animés dont l’art musulman offre plus d’un exemple. La deuxième est, plus simplement, que ces faits ne sont pas vraisemblables. Mais il importe peu qu’ils le soient. Si Tchen Yu exista vraiment, son art fut probablement commun, sa vie sans doute banale. Peut-être renonça-t-il à poursuivre son activité. Peut-être même, dans la crainte que devait lui inspirer le châtiment auquel il semblait promis, détruisit-il toute sa production antérieure. On peut imaginer que les statues que l’artiste ne taillait plus dans la pierre, il les décrivait dans des poèmes, lesquels méritèrent le titre de «Voiles» parce qu’il y était souvent question de sculptures voilées. Ou encore que l’on désigna ainsi ce recueil parce que chacune de ses pages effaçait un peu plus le souvenir qu’avait laissé l’œuvre du sculpteur.

 

Il est possible de multiplier à l’infini de telles hypothèses qui n’ont d’autre mérite que celui de la vraisemblance. Mais ce jeu paraît vain et l’histoire, dépouillée de tout merveilleux, est aussi dénuée de tout intérêt. Pour Ts’in Tö-Houei, l’interdiction des images n’était qu’un prétexte, l’histoire tout entière une métaphore. Il reconnaissait dans les œuvres de Tchen Yu celles que poursuivent inlassablement tous les artistes depuis les origines. On lui doit une description détaillée de cette quête qui ajoute à l’irréalité du récit.

 

Les interprétations d’une œuvre musicale présentent souvent entre elles des différences considérables. Elles ne s’accordent pas toujours sur les éléments qu’il convient de mettre en valeur ni sur ceux qu’il faut laisser dans l’ombre. Elles sont voiles posés sur une œuvre que les sens ne sauraient atteindre. Elles épousent, autant qu’elles le peuvent, les formes qu’elles tentent de révéler mais, ne donnant à voir que les saillies, elles laissent seulement deviner les insondables profondeurs. De ces interprétations, aucune ne saurait passer pour la matérialisation définitive de l’œuvre. Celle du compositeur lui-même, et parfois de son propre aveu, fait faussement autorité. Il arrive même que celui-ci approuve les libertés que prend un interprète avec sa partition. L’œuvre semble à jamais inaccessible, soustraite à toute connaissance comme à toute souillure: elle ne peut être perçue qu’altérée mais, en même temps, il n’est de dommage, si grand soit-il, que l’oubli ou qu’une meilleure interprétation ne puisse réparer.

 

L’exemple de la musique peut sembler particulier. Les œuvres de cet art immatériel sont pour ainsi dire inexistantes. Ce qui existe, ce sont des exécutions d’une œuvre et, plus en amont, une notation qui en permet la transmission et la restitution mais qui, en définitive, n’est rien de plus qu’une transcription, c’est-à-dire un ensemble de signes conventionnels dont la lecture, même silencieuse, est déjà interprétation. L’œuvre elle-même demeure au-delà de toute perception et on lui accorderait volontiers une place à part, une manière d’être que ne semblent partager ni celles des peintres ni celles des sculpteurs. Mais, à la réflexion, il apparaît rapidement qu’il n’en est rien. Les œuvres des peintres, comme celles des sculpteurs, sont seulement visibles et palpables et font longtemps illusion. L’esprit croit avoir prise sur elles et tente parfois d’expliquer l’efficacité de leur action par la seule disposition des masses et des couleurs, ou par la géométrie complexe que l’artiste aurait mise en œuvre ou à laquelle il aurait obéi, peut-être, à son insu. Il ne saurait être question de nier l’importance de ces éléments qui jouent, chacun à sa manière, un rôle essentiel dans la constitution d’une œuvre d’art; il reste qu’il est possible de réunir toutes ces conditions et, cependant, demeurer très éloigné de l’œuvre.

 

Peintres et sculpteurs travaillent une matière plus durable que les sons fugitifs des musiciens et, pour cette raison, il n’existe le plus souvent qu’un seul exemplaire de leurs œuvres. Il arrive toutefois qu’on en connaisse plusieurs versions exécutées par l’artiste lui-même ou par son atelier, à moins qu’il ne s’agisse de travaux d’élèves s’initiant à leur art par l’imitation du maître ou encore de copies tardives destinées à des amateurs. La composition en est généralement immuable, conforme en tout point à celle de l’œuvre qu’elles reproduisent, mais les différences qui les distinguent en modifient souvent l’esprit de manière notable. L’œuvre originale apparaît alors comme une possibilité - la première, mais pas forcément la meilleure - parmi d’autres, innombrables, qui ne sont pas toutes réalisées. Elle perd ce caractère absolu et définitif qu’on se plaît à lui reconnaître et retrouve un mode d’existence que l’on croyait réservé aux seuls produits de la musique. Elle n’est pas objet mais voile sur un objet, dont il paraît légitime de dire qu’elle trahit les formes puisqu’elle les révèle en même temps qu’elle les déforme. Un objet qui ne saurait être situé dans le temps, qui est de tous les instants. La matière invisible dont Li Kouan-Tchong nous assure qu’il est fait est en réalité celle que recouvre nos pensées.

 

On se demande alors si, sans qu’ils le sachent ou le reconnaissent, artistes et mystiques n’obéissent pas secrètement à une même volonté. Certes, pour être parfois étranges, leurs comportements n’en paraissent pas moins opposés. Les uns, soumis aux lois impérieuses de l’existence, tirant même parti de leurs contraintes, acceptent de voiler, pour le révéler, l’objet de leur quête. Les autres choisissent au contraire de le regarder en face, écartant pour cela les voiles trompeurs des sens et jusqu’à l’ultime voile de la conscience. Mais c’est peut-être le même objet que, depuis l’aube de l’humanité, savants, artistes et mystiques s’efforcent de révéler - ou pour mieux dire, et en forçant à peine l’étymologie: de voiler à nouveau.

 

 

 


 

 

 

Yarkand. Des hommes avancent en pleine lumière comme dans la nuit la plus noire, les bras tendus, explorant l’espace. Ils agitent à droite et à gauche des voiles fins dont ils ne se séparent guère; ou passent, enveloppés de grands draps dont ils se découvrent soudain pour les jeter, comme on jette un filet à la mer. Ils s’arrêtent parfois sur les places désertes et restent seuls, immobiles, le regard absent, fixé sur l’invisible. Il arrive qu’un voile s’attarde quelques instants, avant de retomber, et que des plis apparaissent, qui suggèrent une forme. Ils croient alors tenir l’une au moins des statues perdues. Ils inspectent minutieusement les lieux; longuement. Puis le soir vient et chacun se retire, palpant encore l’air de ses mains interrogatives. En proie au doute. Ou à l’espoir.

 

 

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